Τοπίο ζωγραφικής προέκυψε στη ρωσική τέχνη πολύ αργότερα από το πορτραίτο και την ιστορική ζωγραφική. Μόνο το τελευταίο τέταρτο του 18ου αιώνα ξεχώρισαν μια ομάδα δασκάλων μεταξύ Ρώσων καλλιτεχνών για τους οποίους η απεικόνιση της φύσης έγινε η κύρια ειδικότητά τους. Σε μια ασυνήθιστα σύντομη περίοδο, που δεν ξεπερνά τις δύο ή τρεις δεκαετίες, η ζωγραφική τοπίων έφτασε σε υψηλό καλλιτεχνικό επίπεδο στη Ρωσία και πήρε μια πλήρη θέση μεταξύ άλλων ειδών τέχνης.
Είναι αξιοσημείωτο ότι οι ρεαλιστικές τάσεις εκδηλώθηκαν με μεγάλη δύναμη ήδη στην πρώτη γενιά Ρώσων ζωγράφων τοπίου. Όμως, σε ένα πρώιμο στάδιο της ανάπτυξης της τοπικής ζωγραφικής, στα τέλη του 18ου αιώνα, η επιθυμία για μια πραγματική αναψυχή της φύσης εξακολουθούσε να περιορίζεται από ένα ολόκληρο σύστημα τεχνικών και κανόνων υπό όρους που χρονολογούνται από τις γενικές αρχές της τέχνης του κλασικισμού. Η απεικόνιση της φύσης επιτρέπεται από την κλασική αισθητική μόνο με τη μορφή ενός «ιστορικού» ή διακοσμητικού τοπίου, και το έργο του καλλιτέχνη δεν ήταν τόσο η αναπαραγωγή της πραγματικότητας όσο και η εξιδανίκευση της. Το τοπίο δεν ήταν ζωγραφισμένο από τη φύση, αλλά, χρησιμοποιώντας προκαταρκτικά σκίτσα, «συνθέθηκαν» στο εργαστήριο, ομαδοποιώντας αυθαίρετα διάφορα γραφικά μοτίβα – βουνά, καταρράκτες, άλση, ερείπια κ. λπ., που υπάγονται στη διακοσμητική εργασία.
Με βάση τα κλασικά δείγματα, αναπτύχθηκε ένα σχέδιο κατασκευής τοπίου, το οποίο στα κύρια χαρακτηριστικά του έπεσε στα εξής: η ίδια η εικόνα απεικονιζόταν συνήθως στο παρασκήνιο, στο παρασκήνιο και στενά σχέδια κατασκευάστηκαν σαν θεατρικές σκηνές που φαινόταν να πλαισιώνουν την εικόνα. ο χώρος χωρίστηκε σαφώς σε τρία παράλληλα επίπεδα, εκ των οποίων το πρώτο υποδηλώθηκε σε καφέ, το δεύτερο σε πράσινο και το τρίτο, η πιο μακριά, μπλε. οι μεταβάσεις από το ένα σχέδιο στο άλλο περιγράφηκαν με τη βοήθεια γραμμικής προοπτικής, μειώνοντας αντικείμενα που έγιναν σαν ορόσημα για την κατασκευή χωρικού βάθους. Οι εντυπωσιακές εντυπώσεις της φύσης έπρεπε να υπακούσουν σε αυτό το σχέδιο και οι ρεαλιστικές φιλοδοξίες των Ρώσων καλλιτεχνών βρήκαν το δρόμο τους μόνο στην αληθινή αναπαραγωγή των λεπτομερειών και των ιδιαιτεροτήτων του τοπίου με τη γενική συμβατότητα της εικόνας στο σύνολό της.
Στα τέλη του 18ου και του 19ου αιώνα, οι καλλιτέχνες M. Ivanov και F. Alekseev πήραν τα πρώτα βήματα για την απελευθέρωση της ζωγραφικής τοπίου από υπό όρους σχήματα. Η ολοκλήρωση της δουλειάς τους έπεσε στο μεγάλο μέρος του υπέροχου ζωγράφου Sylvester Shchedrin, ο οποίος στα είκοσι του ΧΙΧ αιώνα ανέβασε τη ρωσική ζωγραφική τοπίου σε πρωτοφανές ύψος. Ο Shchedrin πέρασε από ένα ακαδημαϊκό σχολείο υπό την άμεση επίβλεψη του M. Ivanov και στη νεολαία του επηρεάστηκε έντονα από τη ζωγραφική του F. Alekseev. Το πρώιμο έργο του Shchedrin, το οποίο εξακολουθούσε να βασίζεται στην κλασική παράδοση στο σύνολό του, αντανακλούσε τις μετατοπίσεις προς τον ρεαλισμό που χαρακτηρίζει τη ζωγραφική τοπίων των προκατόχων του. Ήδη στις πρώτες μέρες της καλλιτεχνικής του δραστηριότητας, απομακρύνθηκε από τα «συνθετικά» τοπία και στράφηκε στην άμεση αναπαραγωγή της πραγματικής φύσης. Αλλά μόνο στη δεκαετία του 1820, μετά από μια βαθιά δημιουργική καμπή,
Για να βελτιώσει την ειδικότητά του, ο Shchedrin στάλθηκε στην Ιταλία το 1818 ως συνταξιούχος στην Ακαδημία Τεχνών. Η Ρώμη θεωρήθηκε εκείνα τα χρόνια το παγκόσμιο κέντρο τέχνης. Καλλιτέχνες, ιδιαίτερα ζωγράφοι τοπίου, ήρθαν εδώ από όλη την Ευρώπη. Προσελκύστηκαν από το ένδοξο παρελθόν της Ιταλίας, τη μεγάλη τέχνη και τη μαγευτική φύση. Εδώ θα μπορούσατε να συναντήσετε εκπροσώπους όλων των γραφικών περιοχών και σχολείων. Στο ετερόκλητο καλλιτεχνικό περιβάλλον της Ρώμης εκείνη την εποχή, μια ατμόσφαιρα διεθνούς αντιπαλότητας, έντονες εικονογραφικές αναζητήσεις και μια έντονη πάλη μεταξύ του νέου και του παλαιού που αναπτύχθηκε. Τα αντιδραστικά θεμέλια των κλασικών αντιμετώπιζαν τις προηγμένες τάσεις του ρομαντισμού, ο νεοεμφανιζόμενος ρεαλισμός αντιτάχθηκε στις παραδοσιακές μορφές τέχνης. Σε αυτό το συγκρότημα, κορεσμένη από αντιφάσεις, η δημιουργική ατμόσφαιρα που ο Shchedrin κατάφερε να διατηρήσει την ανεξαρτησία και την εθνική ταυτότητα του έργου του. Ο Shchedrin πήρε αμέσως μια εξαιρετική θέση στη ρωμαϊκή αποικία των καλλιτεχνών.
Γρήγορα κέρδισε την αναγνώριση στους ευρύτερους κύκλους της καλλιτεχνικής κοινότητας. Μόνο λίγοι θα μπορούσαν να ανταγωνιστούν μαζί του όσον αφορά το ταλέντο και το επίπεδο δεξιοτήτων. Οι δάσκαλοι – με την κυριολεκτική έννοια της λέξης – δεν το βρήκε ούτε στην παλαιότερη γενιά ούτε στους συνομηλίκους. Αλλά η στενή επαφή με τις νέες τάσεις στη ζωγραφική τοπίου ήταν καρποφόρα για τον Shchedrin. Απορρόφησε με ανυπομονησία τις άφθονες και ποικίλες καλλιτεχνικές εντυπώσεις και η απαιτητική κριτική επεξεργασία τους αποτέλεσε ισχυρή ώθηση στην ανάπτυξη του έργου του. Μαζί με τους καλύτερους ζωγράφους τοπίου της εποχής του, αγωνίστηκε για την αληθινή μεταφορά της φύσης, για τη ζωντανή αμεσότητα της αντίληψής της, για τη μελέτη της στη φύση, αλλά για να επιτύχει αυτούς τους στόχους πήγε με τον δικό του, πρωτότυπο τρόπο. Κυριαρχώντας στη ρεαλιστική μέθοδο της εικόνας, ο Shchedrin έφυγε από το άτομο, μελετήθηκε αναλυτικά λεπτομέρειες τοπίου για μια νέα εικαστική γενίκευση. Αντίθετα με τις διακοσμητικές συμβάσεις των ακαδημαϊκών τοπίων με μια άψογα ακριβή αναπαραγωγή της υλικής αντικειμενικότητας του κόσμου.
Κοίταξε το Κολοσσαίο και τα ερείπια της παλιάς Ρώμης, καθώς ένας πορτραίτο ζωγράφος κοίταξε στο πρόσωπο του ατόμου που απεικονίζει. Ήδη αυτή η υπέρβαση της διακόσμησης ήταν ένα αποφασιστικό βήμα προς τα εμπρός στον δρόμο προς τον ρεαλισμό. Ακόμα πιο καρποφόρες και σημαντικές ήταν οι αλλαγές στη στάση απέναντι στην πραγματικότητα, στο περιεχόμενο και στην ερμηνεία της εικόνας της φύσης. Ο πίνακας «Παλιά Ρώμη» ήταν, στην ουσία, το τελευταίο έργο που έγραψε ο Shchedrin με επίκεντρο τον πρώην ακαδημαϊκό τρόπο. Από τα αρχαία απομνημονεύματα, στράφηκε στον εκσυγχρονισμό της ζωής και το επόμενο, το 1825, ζωγράφισε τη ζωγραφική «Νέα Ρώμη», η οποία έγινε, όπως ήταν, το πρόγραμμα των περαιτέρω καλλιτεχνικών αναζητήσεών του. Από τώρα και στο εξής, ο Shchedrin δεν προσελκύεται πλέον από το μεγαλείο του παρελθόντος, όχι από τη σκληρή ομορφιά των κλασικών ερειπίων, αλλά από την ποίηση της πραγματικότητας, τη γοητεία της φύσης,
Η παραδοσιακή εικόνα της Ρώμης ως «αιώνια πόλη», η πατρίδα των διάσημων μνημείων τέχνης και μάρτυρας της πρώην δόξας των μεγάλων ανθρώπων, δίνει τη θέση της σε μια νέα εικόνα – την εικόνα της σύγχρονης Ρώμης και τη συνηθισμένη, σύγχρονη ζωή της, με ψαρόβαρκες στο Τίβερη και ζωντανές ομάδες πόλεων στο προσκήνιο της εικόνας. Έχοντας ξεπεράσει την παράδοση του «ηρωικού τοπίου» και την κατανόηση της φύσης που αναπτύχθηκε από την Ακαδημία Τεχνών ως ευκαιρία για ιστορικές αναμνήσεις, μετατρέποντας σε ζωντανή, σύγχρονη πραγματικότητα και πραγματική φύση, ο Shchedrin ξεπέρασε επίσης το υπό όρους ακαδημαϊκό σχήμα της καλλιτεχνικής λύσης του θέματος του τοπίου. Το νέο περιεχόμενο της εικόνας οδήγησε σε μια νέα εικονογραφική μορφή. Η «Νέα Ρώμη» σηματοδοτεί ένα σημείο καμπής στην ανάπτυξη του έργου του Shchedrin. Από τα μέσα της δεκαετίας του 1820, ξεκίνησε η περίοδος της μεγαλύτερης άνθισης του ταλέντου του.
Όλα τα πιο πολύτιμα στην κληρονομιά του δημιουργούνται ακριβώς αυτά τα χρόνια. Δύο πόλεις γράφτηκαν από τον Sylvester Shchedrin στην Ιταλία: τη Ρώμη και τη Νάπολη. Η ιταλική ζωή ενσωματώνεται τόσο ως η καλύτερη, κύρια στιγμή της ύπαρξης του καλλιτέχνη όσο και ως το δικό του θέμα στην τέχνη. Τοπία της Ρώμης – μια εισαγωγή στην ιστορία, μια υψηλή καλλιτεχνική παράδοση, τοπία της Νάπολης – μια εισαγωγή στην πραγματική ζωή, ποικίλη, απρόσεκτη και απεριόριστη. Η «Νέα Ρώμη» δεν είναι μια γραφική απεικόνιση της παγκόσμιας ιστορίας, αλλά μια σύγχρονη πόλη όμορφη στο ότι συνδυάζει φυσικά το μεγάλο παρελθόν και το παρόν με όλη την καθημερινή του ζωή. Μια πόλη που έχει τη δική της μοναδική ζωή, στην οποία οι άνθρωποι και τα σπίτια τους, τα νερά του Τίβερη και οι βάρκες στην ακτή, οι στοές της γέφυρας και το μεγαλύτερο μέρος του κάστρου, σύννεφα στον ουρανό και ο θόλος του καθεδρικού ναού του Αγ. Ο Πέτρος έφυγε.
Στη ζωγραφική, όλα αυτά εκφράζονται από την ενότητα του φωτισμού και την τονική ενότητα του χρώματος. Σύμφωνα με έναν σύγχρονο, «αυτό το έργο άρεσε τόσο στη Ρώμη που πολλοί ήθελαν να το κάνουν. Ο καλλιτέχνης… έπρεπε να επαναλάβει αυτό το βλέμμα οκτώ φορές, αλλά αγαπούσε την τέχνη και τη φύση, δεν ήθελε να είναι αντιγράφος του δικού του έργου. Κάθε φορά που άλλαζε τον αέρα και τον τόνο πίνακες και έτσι παρήγαγαν οκτώ έργα του ίδιου είδους που αντιπροσωπεύουν, εξίσου πρωτότυπα. «